Интродукция к третьей части
(1837-1839)
Этот короткий период истории ныне
вспоминается и называется серебряным веком. Если бы мы тогда знали в какое
время жили! Нам же все казалось, что
мир настолько измельчал и опошлился, что близок к своему концу. Мы сами назвали
свое время Декадансом, а его кумиров и героев – декадентами. Мы были уверены:
после нас – Потоп. И относились к этому по разному, но соответственно. Кто-то
готовился к последнему времени, посвятив свою жизнь очищению, кто-то – столь же
неистово рвал в себе со всем человеческим. Еще никогда люди так далеко и
неистово не выходили из себя и от себя, еще никогда не достигались такие
вершины и глубины человеческого состояния.
И еще никогда люди так часто не
топились, не вешались, не стрелялись и так неистово не наслаждались жизнью, что
было также самоубийственно. И даже серое тление по скучным будням казалось
самоубийством – оно-то больше всего остального казалось таковым.
И в этом раздрае художники
возносились далеко вперед своих и всех предыдущих времен, вообще покидали
время, а оставленные ими коллеги погружались в пучины подлости.
На арене одновременно действовали
Бетховен, Паганини, Машенька Сафонова, Байрон, Шопенгауэр – на самых верхних
нотах человеческого гения и тут же «Группа Четырнадцати»: позорно известные
авторы «Манифеста Зависти» -- Смирнов, Ошанин, Зелинский, Герасимов, Перцов,
Безыменский, Софронов, Антонов, Слуцкий, Николаева, Солоухин, Баруздин, Мартынов,
Полевой, предатели своих братьев. И лишь один из этих иуд потом раскаялся.
Духовные и творческие события этого
периода не только перевернули очередную страницу истории – они переворошили и
переосмыслили всю предыдущую историю, а, помимо того, задали совершенно новый
смысл всему последовавшему, блистательному и необычайному – Сергею Дягилеву,
Игорю Стравинскому, Всеволоду Титову, Александру Скрябину и другим гениям и
преобразователям искусств .
Декаданс, неожиданно для многих
превратившийся в «Серебряный век», по силе своего воздействия в дальнейшем стал
приравниваться к Ренессансу ( да оно, это явление, и называться вскоре стало
русским культурным Ренессансом) и даже Великому Поколению Перикла, Платона,
Софокла, Фидия, Аристофана, Геродота.
Русская школа
Московская
Академия художеств, изящных искусств и поэзии на своих пяти отделениях выпускает ежегодно по двадцать художников,
композиторов, поэтов, философов и литераторов. Чтобы оказаться в их числе, надо
пройти суровую пятилетнюю школу обучения у строжайших учителей-академиков (в
первый год из Академии отчисляется с каждого отделения половина обучающихся, а
затем ежегодно – по десять человек), а до того суметь оказаться в сотне
принятых на каждое отделение счастливчиков из нескольких тысяч претендентов.
И потому среди выпускников всего
лишь 10-15 из каждой двадцатки уходят в небытие и безвестность, а остальных
ждут успех и слава.
Лучшим из выпускников литературного
и философского отделений предоставляется место в забойных московских журналах
«Новый мир» и «Вопросы философии», а также выплачиваются стипендии на написание
и издание произведения на излюбленную тему. Стипендия включает в себя, по
необходимости, оплату любых поездок или путешествий в течение года.
Лучший художник, композитор и поэт
отправляются на годовую стажировку в Италию. Кроме того, дипломная картина
художника выставляется на самый престижный в мире Московский Салон, дипломное
произведение композитора исполняется лучшими музыкантами Москвы, а поэт читает
свои стихи в Большом театре перед самой изысканной публикой.
Пять шедевральных авторов в год,
пять годовых шедевров, признанных профессиональными мастерами как равнозначные
работам самих мастеров и одновременно с этим неповторимых и неповторяющих уже
созданное ранее – эта церемониальная приманка для тысяч юных талантов страны.
Неподалеку от Рима Академия
приобрела небольшую виллу с парком. «Русская Студия» представляет собой
трехэтажный особняк, более чем аскетически обставленный, нижний этаж которого –
спальни, второй этаж – столовая зала (с небольшой кухней) и гостиная. Наверху –
три просторные студии для стажеров. Приходящая обслуга нарочито незаметна в
доме, где есть все необходимое для творчества и почти ничего – для жизни.
Впрочем, подвалы студии славятся своей винотекой.
С годами «Русская Студия» стала
приобретать славу именно благодаря своей Голубой Гостиной, где каждый из
художников оставлял одну (но не более!)
картину из числа написанных здесь. Здесь же дважды в год композитор дает
избранные концерты своих новых произведений и также дважды в год поэт читает в
узком кругу свои лучшие стихи, написанные здесь. Попасть на эти концерты –
высочайшая честь и удача не только для римлян: со всего света в «Русскую
Студию» стекаются просьбы и прошения с приложением порой весьма внушительных и
убедительных сумм от лиц и персон заметных и весомых, включая коронованные.
Стажировка в «Русской Студии» -- одно из тяжелейших испытаний, которое
выдерживают не все. Многие впадают в беспробудное пьянство, многие – в
алчность, особенно портретисты, на услуги которых так падки сильные мира сего,
многие – в тщеславие, особенно поэты, самое слабое к лести племя людей. Многих
губят страсти и любовь. И лишь подлинно избранные аскеты возвращаются в Москву
вставшими на поприще искусства виртуозами – носителями постигнутой ими духовной
истины.
Выпускным шедевром 1839 года по
отделению живописи компетентнейшим жюри был признан «Восход» Кирилла Сафонова,
внучатого племянника героя обороны Тавра Дмитрия Никитина. В острейшем споре
эта картина победила «Осенний зонтик» старшей сестры Кирилла Машеньки
Сафоновой.
Вместе с поэтом Петром Чайковским и
композитором Федором Достоевским счастливый и окрыленный Кирилл отправляется в
Рим.
- Теодор, Петруччио! – на
итальянский манер позвал приятелей-студийцев Кирилл. Стол для ужина уже был
накрыт и ужин остывал. Плоский и узкий кусок мяса, маринованные маслины,
артишоки, полупрозрачные луковки, рядок жареных анчоусов, салатные листья, свежий, но немногочисленный
хлеб, бутылки с пино-гри и кьянти –
вкусно, скудно и очень вежливо. Быстро такое не съешь и поневоле приправишь
разговором, непривычным за простецким и обильным русским столом.
- Семь нот, семь красок, семь вкусов
– не то странно, что всего по семь: в этом есть некая вселенская философия и
гармония, а то, что у каждого народа свой набор вкусов.
- Федя, а о каких это ты семи
вкусах? Я что-то не слыхал о таком.
- Ну, как-же: сладкое, кислое,
пресное, соленое, горькое, терпкое и жгучее. Русская кухня признает прежде
всего кислое, соленое, сладкое и пресное, итальянцы предпочитают кислое,
пресное и жгучее, у немцев – горькое, кислое, сладкое и соленое. При этом, как
и в красках или в музыке, во вкусах – огромное количество оттенков и нюансов:
русское кислое – просто кислое, но скулы сведет, а у немцев оно унылое
какое-то, а у итальянцев непременно с горчинкой, а у кавказцев – жгуче-кислое,
а в Крыму – терпко-кислое.
- У китайцев все сладкое, даже
свинина.
- Бр-р.
- Жгучее и острое (по-моему, это
одно и то же) присуще беднейшим и южным
народам, вынужденным заменять объем пищи ее остротой: наглотался жгучего и
кажется, что рот полон и живот сыт. А северные и богатые народы предпочитают
пресную пищу, не мешающую разнообразию мыслей, чувств и разговоров. Бедные
северяне добавляют к пресному кислое и соленое, богатые южане – к острому и
терпкому добавляют пресное.
- Так и в живописи и в природе:
северная палитра более монотонна и глуха, южная и сочней и ярче.
Каждый вечер утомленные трудами
приятели проводят за подобными пустыми или пустейшими разговорами, избегая
сложных тем и размышлений, охраняя внутренний мир от пробалтывания и
выплескивания на поверхность словоговорений.
От пейзажей
Кирилл в Италии перешел к натюрмортам, ради которых, собственно, в Италию ехать
не стоило. Его натюрморты были невыразимо, до боли печальны: «Анемоны и ирисы»,
«Бледная роза», «Мертвый ландыш». Он
выстраивал композиции, где рядом с умирающими или мертвыми цветами непременно
размещались старые и уже ненужные вещи: треснувший бокал, битая керамика,
погнувшееся серебро.
На традиционном вечере, который
давали Достоевский и Чайковский вместе, Кирилл выставил свою «Бледную розу».
Петр написал к натюрморту стихи, а
Федор положил их на музыку.
Вот натюрморт: в холодном хрустале
израненная роза, ей не выжить,
восторг жеманный ей невыносим,
зачем ты здесь? -- я истекаю кровью
и совестью – ведь я убийца твой.
Чем выше красота, тем беззащитней,
ей нет спасенья в этом мире. Ты
так побледнела, аромат предсмертный
угаснет скоро в хаосе зловоний,
и мертвый, мертвый фон, безжизненный,
белесый, он лепрой обступил
несчастное созданье. И молча ждет…
Отточенный хрусталь своим кинжальным
блеском невинные колючки преломляет,
густеет мятая, в багровых жилах
зелень, и вяло опадают лепестки.
Картина кончена… и розу на продажу,
и мой талант, и душу отнесут.
Получился пронзительно-грустный
романс «Роза и художник», приобретший очень быстро популярность и в Италии и в
России и во многих европейских и средиземноморских странах. Первое же
исполнение в «Голубой Гостиной» Петром Чайковским вошло в легенду. У поэта
оказался несильный, немного хриплый баритон, пел он настолько выразительно и
прочувствованно, что повторить это уже не удавалось никому, даже признанным
оперным певцам.
В Италии Федор Достоевский закончил
свою первую оперу, посвященную братьям Хованским. Отсюда пошла великая слава
его знаменитых оперных хоров. Все дальнейшее творчество этого, без сомнения,
выдающегося композитора было посвящено психологии истории, истории не как
хронологическому унынию событий, а как драме людей, каждый раз оказывающихся не
в своем времени. «Иван Сусанин», «Борис Годунов», «Мазепа» и другие оперы на
исторические темы вошли в реперетуар многих оперных театров Европы.
Петр Чайковский стал отцом
отечественного верлибра, однако это не помешало его таланту писать стихи и в
классических размерах. Многие его произведения были положены на музыку,
превратились в романсы, а наиболее популярные из них вошли в хрестоматии и
антологии российской поэзии.
Вернувшись на
родину, Кирилл как-то быстро и неожиданно спился и потерялся, надолго, для
многих – навсегда. Сначала он переписывал свой «Восход» и «Бледную розу» по сто
рублей за каждую новую копию, чем и жил, на что и пил, потом цена стала падать
все ниже и ниже, пока не дошла до бутылки водки за копию. Он не терял техники и
все эти повторения были безупречны с технической точки зрения, но новое все не
шло и надежд на это новое оставалось все меньше. Вскоре все забыли о Кирилле
Сафонове, и лишь знатоки упоминали его имя, когда исполнялся романс «Роза и
художник» Сам же Кирилл теперь
появлялся лишь в притонах и, изредка, в богемных кампаниях художественной
Москвы. Никто не знал его темного и страдальческого пути, да и не хотели знать.
Федор и Петр
пытались помочь ему и поддержать, большей частью материально, но вскоре
убедились – любая помощь превращается в беспробудное. Иногда они собирались
втроем. Помнится, на одной такой сходке Кирилл, разбирая очередной фельетонный пасквиль модного
журналиста, сказал странную для друзей фразу: «Хочешь сказать что-нибудь дурное
о людях – разбей зеркало». Эта неожиданная сентенция породила в друзьях
надежду, что разум и талант Кирилла еще не угасли насовсем. Возможно, эта
дружеская надежда в конце концов и спасла несчастного. А, скорее всего, его
спас его собственный гений, ведший его острейшими терниями судьбы к предназначенной
славе.
Это случилось на Московском Салоне
1842-го года.
Уже признанный и
примелькавшийся публике и знатокам-коллекционерам Иван Сафонов, приходившегося
какой-то отдаленной родней Кириллу и Машеньке Сафоновым, выставил картину
«Шинель». Скандал был полный. Газеты взахлеб обливали художника грязью, начиная
со Стасинского, авторитета среди журналистов и всей прочей пишущей московской
братии, посвятившего в своем обзоре картине целую главу «Се человек?».
Перед портновским
зеркалом в рост, во вновь пошитой шинели с воротником из кота на последней
примерке стоит невзрачнейшая личность. У его ног расположился типичный
еврейский тайлор, выдергивая из полы белые ниточки обметки и подобострастно
поглядывая исподтишка на заказчика. На правом плече шинели пристебана простой
булавкой бумашка с именем заказчика «Акакий Акакиевич Башмачкин», ценой и датой
исполнения.
Сам вид
заказчика уморителен до слез и отвращения: плешивая неровная голова, засаленные
кудряшки волос на топорщащихся ушах и затылке, все в мелкой лепре перхоти, из
ушей растут витиеватые седеющие волосы, торчит вата, смоченная не то водкой, не
то камфарным маслом, из-под нее сочится капелька гноя. Даже лысый лоб узенек по
недостатку ума, сообразительности и от крохотного жалования. Сквозь бескровные
губы виден неполный и неровный ряд грязно-желтых зубов. В углу рта затаилась
слюнка самолюбования. Потешный, почти воробьиный подбородок и непробритый
кадык. Омерзительной свежести шейный платок на щуплой и дряблой, как у давно и
надолго зарезанного старого петуха, шее. Два бритвенных пореза на левой щеке,
заляпанные серыми газетными огрызками.
Все это
смотрелось бы обыкновенной карикатурой и дурно пахнущей социальной идеологией
французских вольнодумцев, если бы ни глаза несчастного существа.
В них светилось…
ум, душа, человек – величие человека!
И это было как
пощечина всем – и самому этому обтрепышу, и зрителям, и всей художественной
традиции.
О своей картине,
о мысли, заложенной в нее, Сафонов рассказал в одном из журналов – и это было
уже вызовом, манифестацией, это требовало удовлетворения.
«Когда я был в
Италии» -- поведал Иван в журнале, известном своей крикливостью, -- «я, как и все, восхищался картинами
гениев Возрождения. Я буквально заплакал у «Сикстинской» Рафаэля и
действительно заплакал в Пантеоне, на его могиле. Нам этого никогда не
повторить. Однажды в Ватикане, в Сикстинской капелле я долго стоял, задрав
голову, и впиваясь взором и мыслью в «Сотворение мира» Микельанджело. Величие
этих гениев в том, что они поставили Человека в центр мира, потеснив из него
Бога. Это – дерзко и прекрасно. И Бог подает руку царственному Адаму и уступает
ему, уходя в неведомые выси. И мы все воспитаны в этой Божественности своего
положения и места в мире, мы – не столько твари, сколько творцы, по мысли
художников Ренессанса. И мы все – последователи этого взгляда на человека, даже
в натюрмортах, где присутствие человека – первое, что мы видим и ощущаем. И
стоя так, с задранной головой, я вспомнил – не Платона, предтечу Возрождения,
но предтечу Платона, Сократа, объяснявшего нам, что человек – это, поверх и
сверх того и всего, -- «очеловец», это странное существо, мучимое собственным
небессмертием, обреченностью на тлен и прах, удерживающее в своем взгляде – не
вещный мир, а идеи, стоящие за ними, видящий мир по сути, по существу, в его
истинном свете и значении. И если это так, подумал я все с той же задранной
головой и видя и понимая свое ничтожество и перед Богом и перед этим огромным
Храмом и этим Человеком и самим Микельанджело, создавшем все это, то совершенно
неважно в каком рубище и каких раззолотах человек, прекрасен он или ужасен, мал
или велик размерами и доходами, -- он всегда «очеловец» и не носитель, но
искатель истины. Покинутый и заброшенный, художник должен начать с того, что
вынужден признаться самому себе: «Я выбрал это сам». И стынут в дальнем
удалении оставленные и гаснущие в потемках берега и зябко на ветру одиночества
и грозится ночь и зима, зима и вьюга, и голодные волки сомнений. Но только так
и можно, скуля и поджав хвост от страха, начать нечто новое. Потому что мы – не
боги и нам должно быть страшно быть впереди человечества, которое может так и
не наступить для нас».
На следующий год
жюри московского Салона не приняло очередную работу Ивана Сафонова. И на
следующий опять. На третий год в Салон попытались прорваться еще три
подражателя Сафонову. Разумеется, завернули и их, но они организовали свой
салон, Салон Отверженных. Вскоре за ними приклеилось название «Могучая кучка»,
а за их «направлением» -- «живопись маленького человека». Это, скорей всего,
так бы и умерло, зашиканное и заплеванное, не появись в этом кружке новое лицо,
Александр Сафонов, двоюродный брат Ивана. Его «Бедные люди», «Униженные и
оскорбленные», «Идиот», «Записки из Мертвого Дома» открыли такие глубины и
универсалии человеческого бытия и сути, были настолько пронзительны и
достоверны, что «живопись маленького человека» стала, наконец, признанной,
сперва публикой, потом критикой, а, в конце концов, и собратьями по искусству.
Вслед за тем
новый жанр проник, а, правильнее сказать, прорвался в поэзию, драму, прозу и
даже музыку.
Полотна
Александра Сафонова, при всей пронзительной корявости и убогости персонажей,
становились украшением самых дорогих частных собраний, за ними гонялись агенты
лучших музеев Европы, о них спорили, писали статьи и книги, им подражали, на
них учились, они легли в основу новой философии, философии обыденности,
философии банального как истинного.
Сам Александр
Сафонов называл себя реалистом, а свою философию философией бунта. В одной его
статье, которых, кстати, он написал совсем немного, краеугольным утверждением
была мысль: «И я на том настаиваю, что всякий честный художник, а быть
нечестным художником даже практически невозможно, потому как нечестный с собой,
с публикой или с объектом художества художник уже и не художник вовсе, а скорее
маляр, красильщик, «мазила», как говорят в нашей среде о тех, кто видит в
собственной кисти доходную статью, -- бунтарь и должен и вынужден быть
бунтарем, вероотступником, преступником, потому что он обязан, принужден, призван преступать
достигнутые человечеством пределы и нормы, называемые культурой, потому что
художник всегда и натянуто в струну выкинут из современного ему мира – он
находится в запредельном состоянии и положении, он выпихнут за порог
человечества и человеческой культуры, но не только для горького одиночества
вопиющего в пустыне. Там, в недоступном еще и кромешном хаосе, в подлинной
пустоте и ничего, он... да, он придвигает к себе порог человеческого дома, он
пускает нас, робких и пугливых, к еще одному шагу навстречу спешащему к нам
Богу. И неважно – признаем мы этого бунтаря или нет, он делает свое несулящее
ему ничего, кроме мук, дело. Трагедия вышедшего за пределы осознается только
вышедшим за пределы, да и то в редчайших случаях ибо, к сожалению,
рукоплескания и прочая мишура застят нам зрение и пылят глаза».
Умер Александр
Сафонов внезапно и неожиданно: тогда только-только появилась в России первая
паровая машина на колесах. Однажды жена художника обнаружила утром записку на
столе, написанную знакомым сумасшедшим почерком: «Я узнал, что стоит и будет
вослед за этой дьявольской затеей. Будьте спокойны и ни в чем не сомневайтесь:
я остановлю этот чертов паровоз. До свидания».
Сильно
обезображенный труп великого художника найден был в тот же день под колесами на перегоне Карачарово-Серп.
Поднялась волна протестов против железной дороги, но акционеры развлекательного
предприятия пустили ловкий слух о белой горячке и глубоком запое несчастного
гения и тем спасли и свои деньги и всю эту сомнительную авантюру.
Живопись
маленького человека произвела в умах и настроениях такой же переворот, как в
свое время живопись Возрождения, которую теперь стали называть чаще живописью
красоты. Это произошло по той причине, что она, новая живопись, принесла утешение поразительному большинству
людей, до того страдавших и мучившихся собственным несовершенством и
ничтожеством. Люди стали узнавать себя в этих изможденных и измученных, и с
радостным изумлением припоминать в себе, в самых недрах и подспудах себя то же
внутреннее горение человеческой красоты, тот же потаенный огонь творческого
начала, ту же, невыразимую, щемяще невыразимую любовь к людям, не к кому-то
конкретному и известному, а ко всем, может, еще живым, и жаль, если уже
помершим: «все в нем, как во мне». И, глядя в эти выворачивающие их наизнанку
зеркала, люди оттаивали от своих бед и зол, от дурных намерений и нелепых
подозрений. Вглядываясь в это жалкенькое, каждый непременно шептал: «И я, и я
такой же, э-эх, жизнь, за что ты нас так?»
В новой живописи
не было тиражирования, неизбежного при коммерческом успехе. Все оставалось
редким или уникальным. Да и не всякий мог купить такую картину для себя, а
потому эти раритеты оставались по большей части общественным достоянием.
Выдающуюся роль
здесь сыграл Московский Патриарх Тихон, прозванный в народе за свои деяния
Бессеребрянником.
Посетив одну из
выставок живописи маленького человека, он, потрясенный и проникнутый, собрал Собор и убедил митрополитов и других иерархов, потратив на все все свое
красноречие и знание Священного Писания, что негоже Церкви, как Невесте
Господней, золотом щеголять. А пуще того, не пристало Церкви и служителям ее в
золото рядиться и наряжаться пред нищетой народа своего и серостью бытия его. И
собрано было все золото и все серебро и все каменья драгоценные и все прочие
сокровища да украшения, и пущено это было по трем путям: на помощь
безвозмездную страждущим и убогим, нынешним и грядущим, на образование темной и
серой массы народной, на открытие повсеместное школ и училищ бесплатных для
малоимущих и не имущих вовсе, а живущих милостью и подаянием., а третьим
потоком потекло на поддержание наук и искусств, освящающих жизнь людскую
наравне с Церковью.
Обратился Тихон
Бессеребренник, Патриарх Московский, и к Папе с призывом собрать Вселенский
Собор, и к иерархам Ислама и Иудаизма. И те вняли его слову и призыву. И вот,
обеднели и очестнели Церкви. И стали ближе и родней своей пастве, стаду своему.
Отказ от
объективной гармонии, заложенный в новой живописи, довольно быстро привел к
появлению глубоко и искренне субъективированных течений: сначала импрессионизма
как выражения внутренних созерцаний и интимных настроений (по этой причине
импрессионизм возник вначале в поэзии и лишь потом укоренился в живописи и
музыке), а затем и абстракционизма: в драматургии абсурда, в психологии
пустотности и пустоты, в абстрактном романе. Самым известным произведением и
вершиной в этом жанре стал «Черный квадрат» Казимира Малевича, польского
писателя, родившегося в Якутске в семье ссыльных повстанцев и закончившего
жизнь где-то в Америке.
Опрощение церкви и ее скромное
обнищание стало причиной взрыва пожертвований и всплеска благотворительности.
Церковь неожиданно превратилась в рычаг и канал филантропии: каждый жертвователь
считал обязанным и непременным, чтобы его даяние было освящено церковью и
распределено ею, а не им. Эта новая функция церкви вскоре стала основной.
Города, паперти, кладбища постепенно освободились от нищей братии. Нищенство
как профессия и призвание исчезли вовсе: всяк не желающий, не умеющий или не
могущий работать получал, смотря по обстоятельствам, единовременное, временное
или постоянное вспоможествование.
Церковь открывала повсеместно дома призрения для больных, убогих,
престарелых, брошенных, а также впавших в проституцию. Кто мог и хотел,
выправлял свою жизненную стезю и становился на ноги, кто не мог освободиться от
телесных или нравственных пороков, по крайней мере был освобожден от публичного
поношения, насилия или презрения и мог не раздражать собой спокойствие
сограждан. Исчезли дурные примеры, очевидные всем, особенно детям и юношеству.
Нравы стали очищаться и просветляться. И тогда кто-то бросил фразу, сразу
ставшую знамением времени: «Все мы выросли из-под Шинели».
Салонный триумф Машеньки
Сороковые годы
вошли в историю отечественной живописи как «эпоха Сафоновых». Вслед за
Кириллом, Иваном и Александром вспыхнул талант Машеньки. Вспыхнул – и пропал,
погиб самым печальным и трагическим образом.
Машенька росла в
небедной артистической семье, где были и художники, и балетные танцовщицы, и
литераторы. Эта художественная среда окружала Машеньку с самого ранннего
детства. Она росла прелестным ребенком. Нежнейшей красоты девочка рано проявила
несомненный певческий дар. Уже к 12-ти годам ее вывезли в Милан к знаменитому
вокальному учителю, и через два года Машенька, этот полуребенок-полудевушка,
уже дебютировала в Ла Скала и, после шумного успеха, отправилась в турне по
столицам мира. Ее бесподобное сопрано звучало в Вене и Берлине, Москве и
Мадриде, Париже и Гааге, Лондоне и Риме.
Концертная программа юного чуда была
удивительно разнообразна и свидетельствовала не только об огромных возможностях
необычного голоса девочки, но и о ее нечеловеческом трудолюбии. И каждое
выступление заканчивалось дивным исполнением а капелла «Ave Maria». Этот ангельский голос заставлял
рыдать залы и собрания.
Марию из столицы в столицу
сопровождал эскорт влюбленных в нее – художников, артистов, принцев. Она была
беспощадно равнодушна ко всем. Но ее самою снедала пылкая и невозможная для
столь юного создания любовь. Ее тайной страстью был итальянский
скрипач-виртуоз, с которым она выступала всего один раз в Барселоне. Бархат
каталонской ночи, летающий смычок демонического гения, его дьявольский профиль
и темный клубок сплетен и легенд о происхождении мастерства – все сделало юную
певицу беззащитной, влюбленной до горячечного безумия. И – никто не знал и не
догадывался о ее страсти.
Когда девушке исполнилось
шестнадцать, разразилась трагедия: врачи нашли у несчастной чахотку. Были
брошены все средства и употреблены все меры для спасения Машеньки. Ее робкие
надежды как-нибудь остаться рядом со своим кумиром навсегда – рухнули, и это
еще более усугубило болезнь. Чахотка – страннейшая болезнь, затрагивающая не
только и даже не столько легкие, сколько надежды и веру в жизнь.
Ей совершенно было запрещено петь,
ее отправили в Швейцарию, на высокогорный курорт, славящийся своим феном,
теплым целебным ветром, продувающим и освежающим больные и чахлые легкие.
Лучшие врачи Лозанны бросились на спасение – уже не голоса, но самого
ангельского создания.
Машенька и врачи победили болезнь.
Но уже никогда и никто не мог услышать чарующее сопрано. После нескольких
операций у Машеньки появился низкий хриплый голос, ошеломляюще контрастный с ее
мягким, все еще детским обликом.
В шестнадцать с половиной лет
Машенька, потеряв надежду восстановить голос, впервые взялась за кисть. Она с
отчаянием и страхом перед потерянным на пение временем бросилась на живопись.
Она ровно и точно знала, всегда знала – жизнь ее коротка и быстротечна, а
потому терять время на что либо, не связанное с предназначением, не решалась.
Она, например, совершенно не обращала внимания на туалеты, но, обладая
безупречным природным вкусом, всегда одевалась необычайно изящно. Ее совершенно
не интересовали украшения и другие, столь свойственные и молодым девушкам и
взрослым женщинам пустяки – но она не по годам была элегантна.
И здесь, в живописи, сразу же
обнаружился талант, несомненный талант. Родители оплатили ее учебу у лучших
рисовальщиков и художников Мадрида, Парижа, Рима: русская зима навсегда была
заказана девушке.
Сначала она посещала общие классы и
неизменно, через несколько месяцев или недель учебы, становилась первой в
классе. Спустя два года ей уже нечего было делать в классах и она перешла на
индивидуальные занятия в ателье самых известных маэстро. И каждый из них в конце концов признавал свое поражение
перед ее талантом и умолял юную художницу выставиться на любом, самом модном
и шумном биеннале.
Но Машенька упорно отказывалась. Ей
все казалось рисуемое ею недостаточно совершенным и потому недостойным ее..
Наконец, она решилась и представила
все необходимое для участия в конкурсе поступающих в Московскую Академию. В
поступлении ей очень поспособствовал ее младший брат Кирилл. Машеньку приняли в
числе немногих, и она с привычным рвением принялась за занятия и быстро стала
одной из первых среди своих сокурсников, хотя жесткий московский климат был для
нее губителен, смертельно губителен.
Второе место своего дипломного
«Осеннего зонтика» она восприняла как глубочайшее поражение. Ее нельзя было
узнать, она почернела от горя и отчаяния, называя себя никчемной бездарностью,
уличным трубочистом, мазилкой.
Считая себя вконец опозоренной,
Машенька уезжает в Париж, где
неожиданно для себя, с ходу, влетает в роман с самым модным французским
писателем того времени. Об этом романе, тщательно скрывавшемся обоими его
персонажами, публика узнала много лет спустя, когда родственники и Машеньки и писателя решились на публикацию их
переписки, а также дневника Машеньки.
Избалованный «ракушками» (роковыми
женщинами, как презрительно и беспощадно называл их писатель), он, опьяненный
страстью к хрупкой и нежной русской художнице, был сражен ее решительным и даже
язвительным отказом. Он, заласканный и непобедимый, был встречен насмешливо, с
оскорбительным удивлением и даже презрением.
Безумства, на которые шел
отчаявшийся влюбленный, его искреннее и честное чувство, его несомненный талант
в конце концов почти растопили сердце девушки, и роман, судя по всему, должен
был иметь счастливую развязку. Все говорило, кричало, пело об этом.
Жизнь Машеньки, заполненная
живописью и противоборством с беспримерной страстью литературного гения,
неожиданно прервалась. Девушка угасла буквально в считанные дни. Она умерла, не
зная, что ее работа «Жить хочется» потрясла Московский Салон и жюри безо всяких
споров отдало ей первое место. Это был триумф, ранее недостававшийся никому. В
Москве во дни ее триумфа также не знали о случившемся несчастьи. Печальная
весть пришла уже после присуждения ей
первого места. Стон отчаяния вырвала весть в Москве. Решением жюри Салон был
вновь открыт – только ради одной картины: и к «Жить хочется» потекли толпы
людей. Полотно утопало в слезах и цветах.
Печальное пророчество: картина была
автопортретом. Машенька – теперь эта невероятная и ранняя смерть казалась
предначертанием рока – изобразила себя со всей силой страсти к жизни, с
безнадежной мольбой в глазах: «жить!». Зритель с щемящей ясностью видел
безнадежность и тщетность этой мольбы, знак смерти в кротком взгляде и
нездешнюю кристальность и чистоту красоты. Еще ни одному художнику не удавалось
придать столько воздушности и прозрачности масляным краскам. «Жить хочется»
казалась легкой акварелью и дышала, дышала расцветающим, распускающимся
апрелем, мягкими сережками ив и пасхальной последней капелью Вознесения.
Смерть, смотревшая на зрителя глазами Машеньки, казалась непереносимой,
неслыханной несправедливостью, чудовищным и непоправимым преступлением. «Пощадите!»
-- кричали глаза Машеньки, а ее трепещущие губы беззвучно шептали «Прощайте!».
Картина переворачивала и выворачивала души наизнанку и, уходя, люди уносили с
собой раскаяние и возвышенное очищение душ, катарсис, анабасис. Для многих
общение с картиной стало переломным пунктом жизни.
Машенька умерла в 26 лет. После нее
осталось более четырехсот вполне законченных картин. Судьба оказалась
немилосердна к великой мученице: все они хранились в усадьбе ее родителей под
Полтавой, ни за какие деньги не желавших расставаться с этим сокровищем.
Усадьба и ее бесценная коллекция сгорели в июльской ночной грозе летом 1856
года.
После такой утраты и потери родители
решились, наконец, опубликовать дневники и письма Машеньки. Машенька, начиная с
12 лет, ежедневно и самым тщательным, скурпулезным образом записывала в дневник
– не столько события своей незадачливой, но яркой жизни, сколько движения и
путь своей возвышенной души. Предельная честность и откровенность дневника
показали человечеству возможности Божьего духа в человеке.
А еще мир узнал, что потерял тонкого
и искреннего поэта.
В своих дневниках она вдруг
переходила на язык поэзии – и видно было, что стихи рождались у нее сразу
набело, без перечеркиваний, поправок и коррекций, как бы самым естественным и
простым образом выражая состояния души и настроения:
И в самый яркий день
Прованса
Я вижу снежную пургу,
Мне снятся избы на юру,
Печного дыма вихрь и танцы.
В дождях, ноябрьской порою,
В блестящих лужах на Монмартре
Я чую оттепели марта,
Капель и запах перегноя.
И я, влюбленная, немая,
Гляжу на светлый мир видений
Я ль в мире? – я не понимаю,
Иль мир в моем воображеньи?
А еще он узнал историю печальной
романтической любви двух великих сердец.
А еще он приобрел невероятной,
яростной силы дневник, дневник, породивший волну борьбы за раскрепощение
женщин. Дневник Машеньки стал учебным материалом для женских курсов в
институтах и университетах. Авторитет Машенькиного слова вывел к общественной
жизни женщин цивилизованного мира и покончил с сексуальным неравенством в общественной
жизни и в общественном сознании.
Заканчивался дневник на
пронзительной ноте: «Завтра, если Бог позволит, закончу «Дорожку в парке», надо
прорисовать и подправить свет меж ветвей и листьев. И завтра, завтра, я скажу
ему, наконец, да... прощайте!»
Этими словами обрывается запись от
24 февраля 1849 года. Не приходя в чувства, Машенька скончалась 27 февраля. 3
марта, прийдя с похорон на кладбище Пер Лашез, писатель застрелился в своей
квартире на Монмартре.
Мистические оргии
В глубинах Арбата,
неподалеку от Сивцева Вражка, составилась в одном доме, известном своими
подозрительными странностями и роковыми историями, подозрительная кампания.
То были художники, по большей части,
средней руки и незатейливого таланта, скорее, подражатели и перерисовщики, чем
настоящие художники, но с большим апломбом и самомнением, подогреваемым
круговой лестью и повальным охаиванием подлинных мастеров. Быть преуспевающим в
этой среде считалось неприличным и даже предательством «братских интересов».
Имена лиц, составлявших эту
кампанию, скорей всего, ни за что не задержались бы в истории, да большинство
из них и не задержалось в ней, кабы не скандальное письмо, подписанное
четырнадцатью, составлявших ядро этого общества. Письмо это, получившее в
обществе название «Манифест зависти», было подлым поношением замечательного
художника, сумевшего отстоять собственным талантом писать по своему и о своем.
Сами себя они называли Мистическим
Салоном. Хозяйкой сего салона была Елена Рудакова. Была у нее также наперстница
и ближайшая подруга-помощница, некая Лариса, женщина глубоко порочная и
отличавшаяся буйными связями чуть ли не с половиной мужского населения
живописной Москвы.
Мистический салон собирался в
особняке, снимавшемся для Елены (многие считали, что она – владелица особняка,
и лишь самые приближенные к ней знали, что многолетнюю ренту выплачивает за нее
масонская ложа, но даже сама Елена не знала, за что и почему масоны оказывали
ей такую услугу, ничего не прося и не требуя взамен).
Члены
Мистического Салона признавали и считали, что вещный социо-культурный мир и
вещий универсумально-духовный мир взаимо проникновенны и доступны человеку.
Убогий и духовно слепой видит лишь такие атрибуты вещей как их цена,
подслеповатый – их назначение и использование, прищурившийся – красоту и лишь
напряженно зрячий, духовно зрячий видит и понимает, что вещают вещи, какая идея
стоит за каждой вещью. Мист, по их понятиям, тот, кто обладает и обычным
зрением и способностью видеть суть, идеи вещей и мира. Мист в состоянии свободно
переходить из одного мира в другой, из духовных универсалий в тесный социальный
мир культуры и ее вещевых порождений.
Для настоящих и
подлинных мистов нет преград и все допустимо и дозволено, поскольку для них не
существует никаких норм: ведь любые нормы есть не более чем культурные догмы,
табу и стереотипы, легко преодолеваемые Духом и в Духе. Что естественно и
свободно для миста – для толпы находится за высоким забором собственных страхов
и заблуждений.
Стать мистом – избраннический путь,
доступный не всякому, а именно избранному, следовательно, социально
отвергнутому и непризнанному. Кириллу Сафонову, одно время посещавшему
мистический салон, с трудом и скрипом прощали прошлые успехи – только за то и
потому, что теперь он был и считался вполне спившимся и выброшенным.
Салон занимался подобного рода
размышлениями, разыгрыванием «Дневника Обольстителя» датского философа
Къеркегора, где эти же идеи были выражены в шутливо-насмешливой и язвительной
форме, сплетнями и пересудами о тех «кто ластится к толпе».
Чтобы как-то скрасить злобное уныние
перемывания чужих косточек и выворачивания могил властителей прошлого,
Мистический Салон, благодаря стараниям Ларисы и отчасти самой хозяйки, все
более приближался к бесчувственным оргиям, пока, наконец, не достиг этого дна:
идеологические оправдания были заложены в самом начале салона, в его морали,
если считать моралью идею вседозволенности.
Медитациями и интраспекциями, в
мрачных будуарах, группами в два-три человека достигались тяжелейшие состояния,
близкие к умопомешательству и наложению на себя рук. Эти состояния усиливались
и усугублялись одуряющими ароматами, напитками, зловониями. Предельное
напряжение нервов, воли, всего духа делало людей податливыми и способными
впасть даже в табуированное. Богохульства, чрезмерная смелость речей,
непроходящая насмешка над всем прекрасным и чистым, осмеяние самого святого и
доброго – все сдвигало рамки сознания, будоражило, подталкивало, мир становился
неуловимо скользким – и в этом скольжении и виделось преодоление грани между
вещным и вещим.
Тошнота, головокружение и вместе с
тем – дерзкий подъем сил, ощущение своего величия и равномерности себя Богу. И
тут же, без переходов – визг голых женских тел, бессвязные ласки, соития на
виду у всех, истошные крики достигнутого, хохот, звериный скрежет наслаждений
до бесчувствия и глубочайшего забытья.
Эти оргии вызывали у нормальных
людей отвращение, но души порочные и испорченные, не верящие в собственное
ничтожество, тянулись к Мистическому Салону и его злым, но не всегда бесталанным
гениям.
Москва в те годы жила новым Храмом
на Поклонной.
В самый разгар строительства Храма в
Москве, в 1867 году, умер 75-тилетний Андрей1. Великий государь и полководец, к
концу жизни он сильно пил, несмотря на яростные запреты врачей, и умер от запоя,
хотя официальная версия смерти, дабы не омрачать памяти выдающегося человека,
гласила об апоплексическом ударе.
На престол должен был взойти,
согласно традиции, правилу и закону, Гирей ХУП, однако наследный принц дома
Гиреев женился на Александре Андреевне, средней дочери Андрея 1, принял по ее
настоятельной просьбе православие и потому был помазан на царствие под именем
Андрея П. Двудинастичность России прервалась и более уже не возобновлялась.
Андрей П, получивший блестящее
образование: по государственному праву в Болонском университете, по философии –
в Гейдельбергском университете и по всемирной истории – в Таврском
университете, полный радикальных идей и смелых замыслов, сразу по восшествии на
престол приступил к решительным и бурным реформам, которые заняли всю его
жизнь.
Реформы коснулись практически всех
сторон общества, вошедшего в новое тысячелетие совершенно обновленным.
Однако, прежде, чем приступить к
реформам, молодой царь, умудренный знаниями и пониманием хода истории, обратил
внимание на наиболее опасные болезни общества и приложил немало усилий к
искоренению вредных и болезненных очагов.
Идея оздоровления была принята
публикой сочувственно, хотя, разумеется, раздались и голоса о тирании, о
подавлении свобод. В газетах и журналах развернулись оживленные дискуссии по
этому поводу. Главным итогом этих дискуссий стало решение о создании
Общественного комитета по оздоровлению, дабы не возникало поводов для критики и
обвинений в злоупотреблении государственной и государевой власти.
Одним из первых был признан
порочащим общество Мистический Салон. Комитет самым твердым образом потребовал
его закрытия, упразднения, роспуска. Представленные Общественным комитетом
документы и свидетельства были встречены с возмущением.
Елена Рудакова вынуждена была в
самом спешном порядке покинуть Москву и Россию. По слухам, она перебралась в
Америку, где и затерялась в одном из быстро растущих городов атлантического
побережья. Ее заместительница оказалась на скамье подсудимых, была осуждена за
развращение и сознательное распространение венерических болезней на несколько
лет тюрьмы, вышла из тюрьмы преждевременной старухой, сводничала на Сухаревке и
умерла в странноприимном доме, так ни в чем и не раскаявшись.. Остальные члены
Мистического Салона сами и в весьма растрепанном настроении рассеялись сами,
законом не преследовались и никаким гонениям не подвергались.
Однако, в силу ли общественного и
государственного милосердия или благодаря дьявольской привлекательности самих
мистических идей, это течение общественной мысли не умерло, а переметнулось в
новые сферы, имело новые продолжения, новых последователей и эпигонов.
Называя своими предтечами
розенкрейцеров, Роджера Бэкона, Франсиска Асизсского и даже древнеегипетских
жрецов, мисты таким образом пытались придать в глазах и умах людей
невежественных и легковерных своему течению историчность даже и вневременность
и надвременность.
Мистические идеи переметнулись злым
и колючим семенем в Германию – в теософию и антропософию Рудольфа Штайнера, в
Испанию – в живопись Хуана Миро и архитектуру Гауди, в Тибет и Индию – в учения
Блаватской, Николая и Елены Рерих, в Америку – в практики Гурджиева и
Успенского, во Францию – в картины Кандинского и музыку Стравинского. Их
влияние сказалось также на творчестве Александра Скрябина.
Справедливости ради следует
подчеркнуть, что все они – люди выдающиеся и даже гениальные.
Еще одним продолжением Мистического салона стали спириты и
медиумы, счастливо и ловко замещавшие отсутствующий талант махинациями и
манипуляциями.
Манифестанты
Идеи
вседозволенности оказались, однако, полны соблазна.
Ближайшим продолжением Мистического
Салона в Москве стала группа моральных террористов, члены которой сами себя
называли люмпенами любви, пролетариями тела.
Эту группу составили кое-кто из
остатков Мистического Салона, а также новые и свежие силы падали.
Памятуя о
бесславном конце мистов, новая волна организовалась как сеть небольших групп,
«семерок», во главе каждой из которых стоял руководитель, входящий рядовым
членом в «семерку» более высокого ранга. В теории. Так как «семерки» одного
уровня никак не сообщаются друг с другом и на всю организацию натянута густая
пелена секретного туману, то вся иерархическая конструкция скорее рисовалась
воображению, чем существовала. Самая рядовая «семерка» в Москве имела пятый
уровень иерархии: членам ее казалось, что под ними еще четыре уровня – почти 20
тысяч глубоко законспирированных сообщников, по поводу чего каждый рядовой, с
одной стороны, надувал щеки от собственной важности, с другой, страдал незнанием,
так ли это на самом деле и не является ли вся конструкция мифом.
Совершенно точно существовали
несколько Московских и Таврская «семерки», а из провинциальных – Мензелинская
(второго уровня) и в Старой Русе (третьего уровня). Кроме того, имелось несколько эмигрантов и иностранцев в Европе и
Америке. По поводу же иерархий, то их реально кажется, было не более двух
уровней, при этом второй, верхний – неполный. Впрочем, это выяснилось только на
суде, в документах же «всероссийской» организации значилось семь уровней, а
сама эта «всероссийская семерка» входила в международную.
Глубоко
законспирированные и запуганные друг другом и своими руководителями члены
семерок «всех уровней» разрабатывали единый документ, называвшийся ими
Манифест, а, если полностью, то «Манифест Нравственной Анархии и Свободного
Коммунизма». Они регулярно собирались глубокими вечерами на частных квартирах,
выставляли одного своего члена за дверь следить за внешним миром, кричали и
спорили до хрипоты над каждым словом и запятой, возвращались к уже пройденной и
давно предыдущей бестолочи, ругали «нижние этажи» семерок за нерасторопность и
отсутствие идей, глухо ворчали на начальство, которого и не было, ссорились,
мирились, рвали на себе и сотоварищах вороты, пуговицы и волосья – все, что
было, или что можно было вырвать.
Наконец, почти через три года текст
был готов, согласован, выверен, подписан всеми и издан тиражом аж в три тысячи
экземпляров самым подпольным образом на мышиной ворованной бумаге и с кучей
опечаток.
Вот предельно сжатое, конспективное
содержание этого документа объемом почти в тридцать страниц, ни черта не
стоящего, кабы не воспоследовавшие за его изданием действа.
По Европе бродит призрак – призрак
нравственной анархии.
Прежде всего –
против собственности, превращающей людей в рабов этой собственности, в
ответственных за ее существование перед другими людьми и перед другими
собственностями.
А также – против буржуазной морали,
непосредственно вытекающей из института собственности как в деревне, так и
особенно в городе.
А также – против взаимной
ответственности людей по моральным обязательствам друг перед другом, что
противоречит законам и установлениям природы.
А также – против всех форм единства,
подчинения, сотрудничества между представителями государства, церкви,
образования и искусства.
В отличие от собственности на землю,
дома, здания, машины, фабрики, деньги, капиталы и ценные бумаги, которой не
должно быть вообще и по принципу (а для
этого надо просто уничтожить физически всех собственников, в дальнейшем же
установить закон, карающий за посягательство и даже намерение на посягательство
на обладание собственностью – все предельно просто), существует интеллектуальная
и художественная собственности: «Искусство принадлежит народу», а это означает,
что авторство должно быть отменено напрочь. Долой Рафаэлей!
Мы, жертвующие собой во имя
человечества и свободы, имеем право на насилие, террор, попрание и нарушение
общепризнанных норм. Нам нет преград на суше и на море! Мы на радость всяким
х-ям мировой пожар раздуем, мировой пожар в крови, акушер, благослови!
Долой стыд!
Свободная любовь – единственная и
подлинная свобода!
Семерки, не удовлетворившись
разбрасыванием своего манифеста в общественных и публичных местах,
преимущественно в туалетах и залах ожидания присутственных мест, устроили в
ночь на первое мая 1870 года Вальпургиеву ночь на Воробьевых горах. Эта, первая
в истории общества маевка собрала, помимо всех «люмпенов любви» несколько сотен
любопытствующих и хулиганов из числа студентов и гимназистов, а также людей,
потерявших работу и ориентиры. Среди свидетелей «свадьбы Титании и Оберона»
были также психически неуравновешенные несчастные и довольно много преступного
элемента, трлько что выпущенного из тюрем либо ожидающих ареста в ближайшем
будущем.
Шуму было наделано предостаточно.
Организаторы этого преступного и
аморального действа, так называемые «семерки», покинули позорище задолго до появления полиции, распоясавшуюся толпу пришлось усмирять и
изолировать друг от друга. Число задержанных и арестованных превысило полтысячи
человек, к чему явно были неподготовлены ближайшие полицейские части и
каталажки.
Московский первомайский скандал
получил широкую огласку и стал темой для газет и обывателей на долгие месяцы,
включая и судебные разбирательства. Некоторых манифестантов удалось найти и
арестовать, на суде они несли несусветную чушь, стращали судей и публику
неслыханными размерами своей организации и добились осуждения на выселение в
Верховажье, Великий Устюг и другие отдаленные, рассеянные и полупустые места со
здоровым климатом и необходимостью простого физического труда, обычно хорошо
излечивающего социальные недуги.
Патриарх Никодим лично распорядился
и обратился к великим северным монастырям Кирилло-Белозерскому,
Ферапонтьевскому, Пустозерскому и Соловецкому взять духовное попечительство над
несчастными.
По материалам следствия некий
Зигмунд Фрейд, психиатр, ранее практиковавший под руководством шарлатана Шарко,
написал невразумительную, но зато четырехтомную работу «Капитал секса»,
нашумевшую и даже давшую основание Интернационалу свободной любви. Бредни
Фрейда, повидимому, самого страдавшего сексуальными отклонениями, породили
сомнительную психопрактику, получившую наибольшее распростанение в
невежественной и слабоцивилизованной Америке и перешедшую вскоре в сексуальную
деволюцию.
В Москве, как ни странно, идея
Вальпургиевой ночи прижилась, но во вполне приличных рамках и достаточно
благопристойных формах. Маевки, как их стали называть, стали традиционными, а
сами Воробьевы горы с тех пор называли не иначе, как Лысыми, что, кстати, очень
шло им.
Когда
возникла идея Великого Храма, несколько городов и стран изъявили горячее
желание строить его у себя. Палестина уступила для него Иерусалим и перевела
столицу в Тель-Авив. Тоже самое сделала Турция, освободив для Храма Стамбул и
переведя столицу в Анкару. Папа Римский готов был покинуть Ватикан и Рим,
переехать опять в Авиньон, лишь бы Храм был в Италии. Даже далекая Бразилия
готова была построить в дремучей сельве Амазонии невиданный город – специально
для Храма.
На всемирном конгрессе трех великих
и дружественных религий, проходившем в гостеприимном Тавре, после долгих
споров, затянувшихся дискуссий и демонстраций окончательный выбор пал на
Москву, несравненный и изумительнейший город.
Во главе проекта встал еще очень молодой, но безумно
талантливый зодчий Григорий Горшков, сын старшей сестры трагически погибшей
Машеньки Сафоновой, Настасьи. Кирилл Сафонов, неожиданно выплывший из небытия,
выиграл тяжелейший конкурс и взял подряд на роспись христианского Храма.
Храм представляет собой три
белоснежных конуса, вдвинутых друг в друга и составляющих в основании три
пересекающихся круга. Самый большой конус, посвященный иудаизму, имеет в высоту
365 метров, а в основании круг с диаметром 226 метров, что составляет золотое
сечение, которому подчиняются и все остальные измерения и пропорции Храма.
Основание этого конуса не достигает земли на 30 сантиметров: чтобы войти в
храм, надо сделать шаг вверх. Весь конус покоится на шестиугольной Моген Довид
из черного полированного лабрадорита. Этот символ проявляется черным контуром и
на белейшем полу конуса.
Второй конус имеет высоту 226 метров
и основание с диаметром 140 метров. Он посвящен христианству и покоится на
кресте из того же лабрадорита. О размерах креста можно судить по его проекции
на полу конуса. Конус приподнят над землей на 20 см.
Наконец, третий конус – исламский,
имеет высоту 140 метров и круг основания
87 метров. Фундамент этого конуса выполнен в форме полумесяца, а сам
конус выступает над поверхностью на 10 см.
Все три основания – Моген Довид,
крест и полумесяц – в своей совокупности составляют новый символ – символ
единства трех мировых религий перед лицом единого Бога и в указание людям.
Верхняя часть каждого конуса
выполнена из особого венецианского стекла, смешанного с медью. Высота этих
стеклянных куполов соответственно 139 метров, 86 метров и 53 метра. Днем эти
остроконечные купола сияют на солнце или, при пасмурной погоде, от сильнейших
прожекторов, направленных на них со всех сторон. Ночью же они горят от
внутреннего света как три гигантские свечи.
Линии сопряжения вдвинутых друг в
друга конусов представляют собой очень крутые параболы, сходящиеся в ниспадении
в одной точке, под которой на прочной цепи висит гигантский светильник
«Совесть» Светильник представляет собой плафон неправильных и округлых форм из
крепчайшего сплава. Верхняя часть плафона, обращенная к куполам, излучает
мощный и монотонный свет теплых и мягких тонов милосердия, нижняя же часть вся
утыкана тончайшими трубками разной длины и направленных в разные стороны. Из
конца каждой трубки исходит сильный и тонкий луч пронзительно белого света,
отчего во всех трех храмах стоит полумрак, рассекаемый неистовыми и колючими
лучами.
По кругу каждого конуса, в полуметре
от основания расположены светильники, заливающие белые стены ровным светом,
слабеющим с высотой.
Иудаисткий и исламский конусы не
имеют никаких украшений, в соответствии с догматами этих религий. Христианский
же расписан Кириллом Сафоновым в одиночку, без помощников. Эту, сразу ставшую
знаменитой, роспись художник выполнял двадцать лет.
Она разбита на три эпизода,
разделенные входом, алтарем и соединением с двумя другими конусами-храмами.
Первая представляет собой рассказ о
брате Ноя Варе, о его жене Софониме, которая, будучи до того бесплодной,
забеременела в 92 года. На коленях и с плачем она умоляет Вара поверить в ее
честность, но 110-летний старик неумолим. Несчастная умирает на глазах
разъяренного мужа и тот, содрогнувшись, призывает Ноя похоронить несчастную в
саду. Они укладывают мертвую в гроб и идут рыть могилу, а когда возвращаются,
обнаруживают, что мертвая родила. Прекрасный мальчик с золотистыми, до плеч,
волосами, со звездой во лбу, примерно трех лет, был назван Малхиседеком, что
значит «Царь Истины». Ночью Вару явился архангел Михаил и сказал, что заберет
мальчика на небо, что вскоре и случилось. 400 лет провел Малхиседек на небе и
был единственным, кто пережил Потоп, но не погряз в делах и грехах земных,
подобно детям Ноя. И он стал первым первосвященником при первом праотце Аврааме
и воздвиг скинию на скале, той, на которой Соломон потом построит свой Храм, а
много спустя мусульмане воздвигнут храм Эль Корбе. И он переименовал старый
языческий город Салем в Иерусалим – «Город Иеговы».
На этом эпизоде заканчивается
роспись Храма от входа до алтаря.
От алтаря до соединения с другими
храмами роспись повествует о жизни Христа, первосвященника по чину Малхиседека,
также вознесенного на небо, но не на четыреста лет, а на неопределенное для
людей время. Младенчество и детство Иисуса и его молодые годы и почти вся его
жизнь до учительствования занимают самую незначительную часть стены, зато
короткий евангелический период выписан со всеми имеющимися в Евангелиях
подробностями, вплоть до казни на Голгофе. Основную же часть этой росписи
занимает Вознесение Христа, высвобождение Им из плена ада людей и их
переход на небо.
Третья роспись, расположенная от соединения
с храмами до входа, посвящена Апокалипсису. Она начинается с одиночных и
эпизодических вознесений: Будды- царевича Индийского, Магомета, христианских
святых. Центральную часть росписи занимает
Страшный Суд. Заканчивается роспись панорамой Иерусалима небесного, Иной
Земли под Иными Небесами, и человеком, умывающимся и очищающемся собственной
слезой.
Храм строился почти тридцать лет на
Поклонной горе. Его завершение и открытие в 1881 году было названо крупнейшим событием века. Три исполинских светоча
были видны днем и особенно ночью за десятки километров.
Здесь же, на Поклонной горе
попросили разрешения построить свои храмы буддисты и конфуцианцы. Им разрешили,
разумеется. И они построили, в контраст Великому Храму, очень маленький
одноэтажный комплекс красного кирпича из шести крошечных храмов, составляющих
вместе правильный шестиугольник: буддисткий, даосисткий, синтоисткий,
конфуцианский, лаосисткий храмы, а также ламаисткий дацан. Общий дворик всех шести украшен невысокими
Воротами В Небо и садом с крошечным прудом: бамбук, сакура, карликовые кедры и
лотосы.
Позже свои святилища поставили здесь
индуисты и некоторые языческие культы. Поклонная гора превратилась в средоточие многих вероучений и религий, не
смешивающихся и украшающих своей пестротой величие и разнообразие Бога.
- Иосиф!
- Здесь я, Господи!
- Ты уж чаю напился? Что ж, ты,
никак, вчера опять усугубил?
- Слаб, грешен, Господи, не
удержался маленько.
- Да ты хоть видел себя в зеркале?
Краше в гроб кладут.
- И мне туда пора.
- Хоть бы пробрился по этому случаю.
- В морге добреют, им за это платят.
- Ну, пора.
- Пора, Господи.
И он отдернул ветошную занавеску с
картины. Эта старомодная манера прикрывать картину тряпкой немного смешила и
удивляла окружающих и заезжих, но вслух мастеру об этом никто не говорил, а он
действовал, как его учили в Московской академии художеств те, кто и сам учился
у знаменитых мастеров, бравших в Италии блестящие призы на биеннале.
- Сегодня кончишь?
Он не ответил, тщательно разминая
кисти и выбирая из них ту, которой работать. Картина была готова. Только он
знал, где и чего тут было некстати или не хватало или лежало не так. Эта,
последняя работа над картиной – самая мучительная, словно ловля блох в стоге
сена. И непонятная. Потому что и самый придирчивый, но посторонний взгляд не
улавливал этих блох, а ему казалось, при обнаружении, что картина не удалась,
что надо все переписывать заново и тут уж ничего не исправишь. Эта последняя
работа над картиной шла на скрипучих и визжащих тормозах третью неделю и
измотала его донельзя.
Он нашел искомое и стал продираться
по давно уже застывшему слою почти сухой кистью, вмазывая более четко блик на
стволе смоковницы.
Картина называлась «Воскрешение
Лазаря». Он начал ее в такую же слякотную и мерзостную ноябрьскую непогоду год тому назад. Он очень тосковал
по будущей весне, которая могла быть для него и не предстоящей: он знал, что
долго не протянет и потому взялся за этот тревожно радостный весенний сюжет.
Почему-то ему вспоминались при пустом еще загрунтованном холсте далекие детские
весенние ручейки и громадные лужи родного Орла, черный ажур подгоревших на
солнце сугробов, первые шустрые жучки
на солнцепеке и девочка Люся на бойком
велосипедике гонявшая по шипящим лужам
так, что мелькали на разворотах ее большие черные, в сеточке дырок, панталоны.
И он, только что выписанный из больницы, но не в морг, а сюда, в распускающуюся
весну, думал тогда, глядя на соседскую Люську, что всего двумя годами была его
старше: как хорошо, что он опять не умер и может жить и видеть все это, а ведь
мог же и умереть и так и не узнать, что такое настоящая весна и это странное
щемящее чувство к Люське, наверно, любовь.
От той стартовой тоски по весне и
родился фон картины – бледно-голубой, как доверчивый взгляд блокадной сироты.
Лазарь, лежащий на носилках под
белым покрывалом, совсем мертв.
Синюшное, продрогшее от смерти лицо пусто и неподвижно, а во всем тщедушном
теле разлита трупная тяжесть и безжизненная двумерная плоскость. Но левая рука
его приподнята. На блеклом плече – стылость, однако чуть дальше начинает
брезжить возрождение жизни. Волна побежалости цветов жизни струится по
предплечью, чуть согнутому локтевому суставу и вот, сквозь и поверх холста
выдвигается из плоскости картины, объемная, скульптурная, выпуклая и полная
жизни кисть, с бьющимися жилками и подрагиваниями живой расслабленности. На
самом краю картины, как бы поддерживая сверху эту трепетно оживающую руку –
продолговатое золотисто-голубое свечение, в котором угадывается аура животворного
перста Иисуса, но сам Спаситель – за рамой картины, Его нет, Он присутствует
лишь Своим чудом и этим крохотным светящимся пятном. Но это присутствие – самое
важное и первое из угадываемых и ощущаемых явлений картины.
На заднем плане видна бесплодная и
унылая палестинская пустыня, посредине которой стоит изломанная смоковница. По
пустыни пробегает еле заметная тень, волна тени: правая сторона пустыни еще
мертва и сумрачна, а слева, от того края, где вне холста стоит Иисус, движется судорога света и оживления, и этот
беглый поток первым своим бликом уже достиг смоковницы и на мельчайший миг
коснулся и упал на корявый ствол.
- Ума не приложу, что мне с тобой
делать.
- На Тебя уповаю. Что скажешь, то и
будет. Все приму с благодарностью.
- Я ведь вам, иудеям, запретил живое изображать.
- Какой из меня иудей? А Спасителя
я, как видишь, не осмелился.
- И на том спасибо.
- Скажи мне, как Тебя на всех нас хватает? Вот Ты такой
космический и заоблачный, а сейчас вот
со мной, в моем ничтожестве пребываешь. И с Авраамом по поводу Содома препинался и торговался. Ходишь меж людей. На
что мы Тебе?
- Понимаю. Это, конечно, твоя
проблема: ты привык иметь меру и масштаб. Мне ж все это ни к чему. Что с тобой,
что с космосом, что сегодня, что миллиарды лет. Не суть это.
- А в чем суть?
- Ну, ты, прям как Пилат. Я ж тогда
ему ответил.
- Ты запамятовал. Ты не ему – Малому
Синедриону ответил.
- Какая разница? Но ведь ответил!
- Да, прости, Господи, это я
запамятовал.
- Скоро ли?
- Погоди, вот здесь еще.
- Ну, не буду стоять у тебя над
душой.
- Да, ничего. Ты мне не мешаешь. С
Тобой хорошо.
И он углубился в рассматривание и
вглядывание в тени над веками Лазаря, потом выбрал тончайшую кисть и, даже не
краской, а просто водою, набросал по этим теням легкую дрожь: они вот-вот
откроются, и Лазарь вновь увидит свет и Учителя. Душа его, только начинающая
удаляться из тела, вновь впорхнет в эту расслабленную немощь и укрепит ее и
восстановит среди живых, а теперь вот трепещет над входом в погасшую плоть в
тревожном ожидании чуда своего воплощения.
- Господи, прими душу раба твоего
Иосифа!
- Кончил «Лазаря»? Ну, что ж, с
Богом. Прииди.
По завещанию покойного картина
предназначалась в дар православной церкви. Вдова Иосифа Сафонова написала о том
митрополиту с приглашением посетить студию. Из канцелярии был получен ответ,
что картину принять не могут, потому как не по канону. На словах же ей донесли,
что митрополит евреев не любит и принять дар от потомка жидов, распявших
Христа, не желает.
Некоторое время огромный, во всю
стену, холст простоял в сан-францисской мастерской, но, после того, как был
выпущен каталог и особенно после турне по выставочным залам, спрос
был очень оживлен.
«Несть более ни
еллина, ни иудея» -- сказал очень богатый нефтяной малаец и купил «Лазаря» по
самой высокой цене, специально для него отстроил церковь в ставшем родным ему Эдмонтоне, и, ко всем
прочим своим бизнесам присоединил еще и этот, дающий не баснословный, но
устойчивый и Богоприятный доход.
СОНЕТ ТРЕТЬЕЙ ЧАСТИ
Красота
всегда наполнена печалью.
Ветлы
– свидетели дорог и странствий,
Корявого
несчастья монументы,
Вы
равнодушны к золотистым рассветам,
Вы
тонете в туманах и дождях,
Обступаете
ночь своими привидениями,
И
все Иуды по утрам мечтают
Повеситься
на вас, а не на горькой осине,
Как
это им положено традицией.
Одинокие
вороны в лабиринте голых крон
Призывают
к казни и похмелью,
И
нет горше коры и укора, чем у вас,
Покинутые
судьбой и людьми ветлы.
И
красотою полнится печаль.